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对像芒克这样经历过激烈的内心反抗(请想一想他的《阳光中的向日葵》)的诗人来说，个体生命的衰变其实是作为时间的结果而被意识和体验的，因此在时间死亡的背后，有着和《最后的独白》一样丰富的社会和现实内涵。而吕德安的《死亡组诗》则从时间的一点出发并迅速抛弃了时间，以直接抵达死亡再从那里返回，构成了一个纯粹的智性空间。在这首诗中，死亡既是一个一步即可迈进的、尖锐的、深渊般的感受中心，又绵延广布，无所不在。它在个体的切肤之痛和形而上的冥思之间逡行，在肯定和否定之间摇摆不定，最终在生命的暂时性上达成平衡。此时“有生第一次再没有了死亡”，或死亡的压力自我消解，成了一种可以平静接受的东西。但生命也因此更显促迫：
热度：728 | 发布时间：2020-06-05
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在芒克的《没有时间的时间》里，死亡的体验突出地表现为时间死亡的体验。死亡不是通过终止时间的进程，而是通过抽空其生命内涵得以呈现。它意味着“不再有记忆，也不再有思想/不再期待/也不再希望”(《序篇》)，因而既不会像在郑敏诗中那样，有可能在归于沉寂时化作绚烂的“极光”，也不会像在邵燕祥诗中那样，具有激动人心的悲剧力量。它苍白、空洞、萎顿、暖昧、无精打彩、模棱两可，比死亡更像死亡。在这种独特的死亡体验中隐藏着对时间和生命有效性的双重质疑。从这个角度看过去，既没有历史，也没有现实，既没有过去，也没有未来，同样没有开始和结束；而生命也只剩下了迟早被耗尽的欲望和本能。这似乎也确实是诗中唯一的激情和意识源头。可怕的是这不是任何意义上的“先行到死亡中去”(海德格尔语)，而就是一种当下的生命状态。那么，我们能指望从这看上去麻木不仁、一片虚无的死亡体验中得到什么呢？这是一个需要被焚毁的森林从灰烬中站起来才能回答的问题。而这就是生命失败既伟大，又渺小的微妙之处。它最终和死亡打了个平手，甚至可以高傲地宣布：“我活着的时候充实而富有/我死去的时候两手空空”(第十六篇)。
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郑敏对死亡的把握在生死之间进行，邵燕祥的《最后的独白》则在死亡和拯救之间进行。诗中的主人公、斯大林的妻子阿利卢耶娃的命运整个儿是一个巨大的悖谬和嘲讽：那最初拯救她的人，就是最后促成她走向死亡的人。这是怎么回事？其间发生了什么？又意味着什么？所谓“最后的独白”是否包含了一个无可避免的结局？如果不是，主人公为什么会毅然选择死亡？如果是，那么使之变得无可避免的界限又在哪里？是什么力量使主人公产生了不可遏止的自我毁灭冲动？那迫使她产生这种冲动的毁灭性力量又是什么？……尽管诗人对主人公内心世界进行了细致而周密的探索，但这首诗还是留下了足够多的谜团和纠结。它们显然不仅仅关系到一个人的生命和情感，还关系到她(他)的信念。由于造成了主人公命运悖谬的不是一个普通人，而是一个“睿智的”革命者和历史性的“大人物”，所以她的死亡远远超出了个人悲剧的范畴，而那把他们联系在一起的婚姻之索也因此成为权力的象征或隐喻。当然，这里说的是一个异邦故事。但它真是一个异邦故事吗？把这首长诗称为“剧诗片断”在我看来同样是意味深长的：既是“片断”，就另有上下文，包括本文中的断裂和空白。就这样，一个人行将赴死，却在身后留下了巨大的联想和思索的空间。
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我想特别分析一下几首以死亡为动机或主题的长诗。这类诗在这个选本中占有突出的比例并非是出自个人的嗜好。这一古老的诗歌母题之所以对今天的诗人们显示出特别的重要性，是因为无论就民族及其文化的命运还是就个人的经历，无论就集体记忆还是个人记忆而言，死亡都是他们一直亲历，因而过于熟悉的东西。它不可能不成为一种被共同辨认出的“巨大元素”，并且无人能抗拒它的“召唤”，尽管在不同的诗人那里，它会呈现出不同的涵义。
郑敏的悼亡组诗《诗人与死》劈头问道：“是谁，是谁/是谁的有力的手指/折断这冬日的水仙/让白色的汁液溢出？”。这强烈的指控肯定不仅仅指向没有到场的死神，而诗中写到的死亡实际上在降临之前早就开始了，或者说一直在“这里”、在日常生活中进行。这组诗没有过多的哀婉和温情，整饬的十四行恰如死亡行进本身一样，严厉、冷静、必然，但暗中却布满了愤怒、悲伤、叹息、诅咒，种种情感的涡漩和潜流。诗中轮流出现的“你”、“我”、“我们”由于“诗人”一词而具有相互指涉和自我指涉的性质，因此对一个亡故诗人的命运总结同时也是对所有在世诗人的命运陈述。在诗的结尾，生死的界限在一个极点上突然消失，或者说发生了转化：
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而所谓“巨大的元素”，尽管可以有更为根本的解释(例如诗与世界的同构元素)，但具体到一首长诗，我想是指其原始或深层的动机。长诗的动机相对于短诗更为重大(同时更为复杂或更具有超个人性)，这也是二者相区别的首要一点。
但是并不存在什么抽象的“重大”动机，它也不可能孤立地涌身于诗人的意念之中。所谓“重大”的动机是诗人相关经验和思考的结晶。它与其说扎根在个别诗人心中，不如说扎根在他的命运，他所置身的时代，以及他的全部历史和文化视野之中。因为只有后者才是他意识和判断某一动机是否“重大”的真正依据，并构成促使动机发展的压力。这也就是海子之所以会把所谓“巨大的元素”说成似乎是外在于他(他只是“迫不得已”听从了其“召唤”)的原因。
假如我们不是把海子的辩白仅仅当成他个人的声音，而是想象成众多的声音、集体的声音，想象成一个经历了太多的苦难，曾在深重的压抑下噤语，或在意识形态的喧嚣中失语的民族和它的诗歌不得不通过诗人发出的声音，那么，就不难理解这十多年来长诗为什么会出现勃兴的局面。这里我的意思不是说这些诗人还在有意无意地试图充当“民族的代言人”，或福柯所谓“普遍性的发言人”──不！这种过时的神话对今天的诗人早已没有任何吸引力了；我的意思仅仅是说，那些在诗人们的意识─无意识深处涌动的语流确实具有非同寻常的严重性，而他们“迫不得已”的个人表达无论采用什么方式，都和一个民族及其诗歌的历史命运和现实境遇，包括其隐痛、疾病、追求、困扰、思考、梦幻、哭泣和雄心有关。
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长诗是诗人不会轻易动用的体式，就通常的表现需要而言，短诗所具有的弹性已经足够了。换句话说，一旦诗人决定诉诸长诗，就立即表明了某种严重性。
已故海子在为自己以疯狂的热情致力于长诗创作进行辩解时写道：“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”(《诗学：一份提纲》)
海子说到了迫使他写作长诗的两个基本要素，即“巨大的元素”的“召唤”和“伟大材料的东西”。按照我的理解，二者之间前者更为根本。因为材料本身很难说有伟大和渺小之分。预先准备好的材料只有在被组织起来的过程中以及被组织起来之后，才作为一个整体的有机肌质呈现意义，尽管此时由于实现了艺术转换，它们已经变成了完全不同的东西。
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我希望上述看法既表达了这个选本的编选意图，又有助于说明其编选尺度。没有这种必要的尺度，长诗的文化内涵将被抽空；而仅仅着眼于规模或篇制是没有意义的。
基于这一考虑，我略过了那些虽然曾经引起过一时轰动，但意识形态色彩过于强烈的长诗。回头看去，这些诗确实也已无多可道。这又一次表明，片面诉诸意识形态热情(无论是依附还是反抗意义上的)尽管在所有的诗歌道路中最为快捷，但也最容易短路。同样，我也略过了传统意义上的叙事长诗；因为按照我对长诗文体内涵的理解，它的局限性过于明显(叙事对诗可能抵达的精神浓度、复杂性，广袤性的妨碍与遮蔽，以及对语言──结构的灵活运用的限制)，算不上典范的长诗，顺便说一句，随着现代诗越来越转向人类精神自身，随着更占优势的叙事文体(小说、影视)的日趋发达，传统叙事诗的衰落早已是必然之势。我希望这仅仅是我个人的偏见。
如果说在上述两点上我力图坚持必要的文体纯洁性的话，那么把长诗和组诗混编则表明，我其实并不在乎同一文体内部种类的区分。对诗进行类似的区分本来就是一种不得已的、有时近乎愚蠢和无聊的做法；而我们只能关注诗本身，关注诗的可能性的充分实现。在这个意义上，不妨说这些组诗也统统可以称为长诗。
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每个时代都有自己的标志。每个时代的诗歌也是如此。从典型的文体角度说，或许没有比长诗更适合作为一个时代诗歌标志的了；因为它存在的依据及其意义就在于，较之短诗，它更能完整地揭示诗自成一个世界的独立本性，更能充分地发挥诗歌语言的种种可能，更能综合地体现诗歌写作作为一种创造性精神劳动所具有的难度和价值。
我没有进行过正式统计，手头也缺乏可比的资料；但我可以很有把握地说，在刚刚过去的十多年中投入长诗创作的诗人和作品的收获，其数量和质量的密度，是中国新诗史乃至整个诗歌史上任何一个相等的时间区间所不可比拟的。
但长诗在这些年间所取得的成果迄未得到，或者说还来不及得到认真的关注和对待。这反映了这个时代精神上捉襟见肘的一面。它与其说有意无意地忽视了长诗，不如说某种程度上无从消受长诗。长诗：巨大的精神奢侈品。看来它不得不忍受长期孤独的命运。
热度：870 | 发布时间：2020-06-05
